Küratör Ne İş Yapar? Türkiye’nin İlk Küratörü Beral Madra Anlatıyor

İ. M: Herkese merhaba. Apaçık Radyo'nun YouTube kanalındasınız. Bu bölümde Beral Madra ile birlikte olacağız. Beral Hocam hoş geldiniz.

B. M: Hoş bulduk İlksen. Çok teşekkür ederim beni davet ettiğiniz için. Gerçekten bu dönemde bu konuşmaların çok yararlı olduğunu düşünüyorum; kültür ve sanat ortamının topluma daha iyi bir şekilde yansıtılması açısından.

İ. M: İzah edilmesi için.

B. M: Siz de bu konuda büyük bir işlev taşıyorsunuz. Teşekkürler.

İ. M: Eksik olmayın. Sizin açtığınız yol olmasaydı, biz de çok eksik gelip bu işi yapmıyor olurduk. Biraz bunu konuşacağız bu akşam aslında. Tabii Beral Hanım, bilmeyenler için gerçi YouTube'dan izliyorsanız hızlıca Google'layabilirsiniz ama ben en azından konuşmayı buradan başlatmak istiyorum. Türkiye'de küratör vasfıyla alanda bulunan ilk sanat profesyoneli diyebilirim size. Daha da "politikly correct" bir tabir kullanabilir miydim bilmiyorum. Uzatmış oldum birazcık. "İlk küratör" diyenler de var. Ama tabii adlandırmalar her zaman problemli. Ne düşünüyorsunuz? Nasıl tabir etmek lazım?

B. M: Bu gerçekten bir süreç içeriyor. Ben küratörün anlamını önce bir söyleyeyim. Aslında tamamen sanat tarihinden ve müzecilikten gelen bir mesleki kavram bu. Curare; işte sanat yapıtlarını korumak, yani müzelerin içinde sanat yapıtlarını, eserleri koruyan kişi. Yani müze uzmanı; buydu karşılığı. Fakat 1960'ların sonunda Harald Szeemann adlı, İsviçre'de yaşayan ama Avrupa'da da etkin olan, çok önemli bir küratördür; 60'lı yıllarda bunu kullanıyor bir sergisinde. Çünkü ilk defa olarak çok farklı açılardan, çağdaş sanatın o dönemdeki parametrelerini gösteren büyük bir sergi düzenliyor İsviçre'de. Küratör diyor kendisine. Fakat bu hemen yerleşmiyor tabii, bir zaman alıyor. Asıl yerleşmesi 80'lerin sonuna doğru. Artık herkes sergileri yaparken belli bir söylemi savunan ya da ideolojik bir altyapısı olan veya siyasal göndermeleri olan veya sanatın kendi içindeki büyük değişimleri sunmak için bunlar üstünde düşünen ve bunları topluma sunarken sanat yapıtlarını metafor olarak kullanan uzmana denmeye başladı.

Derken işte Venedik Bienali'nde tabii bazı bu isimler ortaya çıktı 80'li yıllarda. Sonra 90'lı yıllarda artık bu, kendi STK'ları olan bir meslek kuruluşu oldu. Yani biliyorsunuz bizde de Uluslararası Eleştirmenler Derneği 2003'te kuruldu. Evet, sizinle bir ek olmanızla... Sonuçta sanat eleştirmenleri ve küratörlerin bir STK'sı. Tabii buna gerek vardı. Yani bütün dünyada örnekleri olan bir kuruluş bu. Bunun merkezi Paris'te. AICA deniliyor Fransızca şeyiyle. AICA Türkiye şu anda var; sanıyorum 76 ülkede. Yani burada demek istediğim; bu artık uluslararası bir meslek, statüsü olan da bir meslek. Yani sonuçta düşünsel, söylemsel, ideolojik altyapıyı oluşturmadığınız zaman kendinize küratör diyemezsiniz. Buna "sergi yapımcısı" veya "kültür uzmanı" gibi şeyleri kullanabilirsiniz veya "sanat danışmanı" diyebilirsiniz. Hatta sanat danışmanlığının bile temelinde tabii ki büyük bir sanat tarihi bilgisi olması gerekir. Sanat tarihi derken; mağara devrinden 20. yüzyıla kadar olan bütün süreçlere hakim olmak gerekiyor. Bir de nerede neyi yaptığınız...

İ. M: Tabii çok belirliyor sizin oradaki küratör tanımınızı değil mi? Yani Türkiye'de bir küratör olmakla Danimarka'da bir küratör olmak ya da United States, Amerika'da bu işi yapmak arasında başka görev tanımları var yani.

B. M: Evet, bunun iki yönü var. Ya bağımsız çalışırsınız; birincisi bağımsız çalışmak. Yani belli ülkelerin kültür endüstrilerine yönelik büyük fonlardan yararlanmak ki bu her ülkede yok tabii. Avrupa'da bile her ülkede bu yok; manzara değişiyor. Yani bu işin finansal yapısı tabii ki her zaman tartışılabilir. Bu bağımsızlık tabii özgür ifade ve demokratik süreçlerde işini yapabilme olanağına bağlı bir şey. Fakat ikincisi; müzelerde çalışabilirsiniz, müze küratörü olabilirsiniz. O zaman tabii ki müzenin bir karakteri vardır. "Kurum" diyelim, müze demeyelim de çünkü çağdaş sanat merkezleri pek müze gibi değil; geçici sergilerin yapıldığı yerler. Orada tabii ki o kurumun ideolojisine, kavramına uygun bir şekilde çalışmanız gerekiyor. Tam özgürlük olamaz orada. Buna razı olup o müzeye girip çalışırsanız bunu da kabul etmeniz gerekiyor; kurumun vizyonunu karşılamak. Tabii bu burada da ikiye ayrılıyor: Resmi müzeler, özel sektör müzeleri. Orada da tabii şey değişiyor; kurumların kendi kavramları, neyi savundukları değişiyor tabii. Ona da razı olacaksınız. Yani özel sektörle oturup şöyle bir on sayfalık sözleşme imzalarsınız, orada yazar ne olacağı.

İ. M: Çok da meşakkatli olur işiniz üstüne üstlük. Çünkü sizin baktığınız yerden küratörün bir de... Şimdi "curare" dediniz ya, orada "ihtimam" sözcüğünü de duyabiliriz aslında eskilerde. Yani hem sanatçıyı korumak hem izleyiciyi korumak da var orada.

B. M: Ben ona gelecektim şimdi. Çünkü bu işin temelinde sanatçıyı sevmek var. Önce sanatçıyı seveceksiniz ve eleştirinizde önce sanatçı öne çıkması gerekiyor. Tabii bu iki alanda da, yani hem resmi alanda hem de özel sektör alanında, sanatçıyı koruyarak yapabilirsiniz işinizi. Bunun da koşulları var. O koşulları önceden saptarsınız sanatçının durumuna göre. Bakın, sanatçıların durumları da çok farklı dünyada. Bir yerleşik sanatçılar var, bir de göçebe sanatçılar var. Hatta göçebe sanatçılar 1980'lerden itibaren çoğaldı.

İ. M: Göçebeden ne anlıyoruz?

B. M: Göçebe sanatçı deyince; göçmüş olan başka ülkelerden... Şimdi biliyorsunuz bu kolonyalizm ve emperyalizm bağlamında şu "Batı" ve "Batı dışı" kelimeleri var ya, maalesef hala da devam ediyor. Şimdi Batı'da tabii yerleşik, 20. yüzyılda çok güçlü bir modernizm ve sanat var. Ve bu daha çok müzelerde oluştu. Avrupa'da bu müzeler devletin veya eyaletlerin müzeleri. Ama Amerika'da tabii özel sektör daha önde oldu. Yani kapitalizmin sahnesi olduğu için orada çok sayıda özel müze var; koleksiyoncular veya zengin kişiler. Mesela MoMA devletin değil.

İ. M: Evet, özel sermaye daha yakın.

B. M: Pompidou Sanat Merkezi veya işte Hamburger Bahnhof; bunlar ya belediyenin ya da resmi kurumların müzeleri. Yani bakın burada da başka ayrımlar var. Tabii bunların içindeki küratörlük de farklılaşır. Bir de işte bu Bienallerde küratörlük meselesi var. İlk Bienal... Venedik Bienali, yüz yirmi yıl önce falan, geçen yüzyılın başında kurulmuş. Tabii orada da bu küratörün gündeme gelmesi, demin söylediğim gibi ancak 80'li yılların sonuna doğru gerçekleşti. Daha önce "komisaryo" yani komiser diyorlardı. Onu da devlet tayin ediyor; devletin Dışişleri Bakanlıkları tayin eder Venedik Bienali'ndeki pavyonları. Pavyonlar ulusları temsil eder. Fakat 89'da buna da bir son verildi ve Arsenale, yani tersaneler açılınca Venedik'te, orada büyük binalar ortaya çıkınca oralarda da sergi yapmak gerekti. Birdenbire o sergiler küreselleşme sürecinin içine girdi. Yani artık ulus değil, sanatçı temsiliyeti. Tabii orada küratör çok gerekli oldu. Yani bu demekti ki; dünyadan alınan sanatçıları seçip o binaya yerleştireceksin. Bütün o sanatçıların her türlü ihtiyacını karşılayınca büyük bir iş tabii.

İ. M: Tabii ki. Yani belli bir lokalden uluslararası bir sahneye çıkarıyorsunuz.

B. M: O küratörlük gerçekten dikkatle izlenmesi gereken bir küratörlük örneği. İstanbul Bienali'ni sorarsan... Ben birinci ve ikinci edisyonda vardım ama ne olduğum belli değildi.

İ. M: Küratör değil miydi ismi?

B. M: Şimdi birinci ve ikinciden önce, yani Bienal olmadan önce, İKSV esasen müzik festivalinde, tiyatro festivali sırasında ufak tefek sergiler yapıyordu. 1985'te birdenbire bu sergilerin daha belirgin olması gerektiği düşünüldü. Herhalde bu Venedik Bienali'nin de etkisiyle ortaya çıktı. Tabii bir postmodern süreç zaten. Türkiye'de de artık 85'te liberal ekonomiye geçiliyor, özel sektörün varlığı birdenbire gündeme geliyor ve o sırada, yani 80'li yıllarda özel sektör resim satın almaya başladı. Piyasada genişledi, koleksiyoncular oluşmaya başladı. Bütün bunlar birbirini izleyen gelişmeler. 85'te beni... Ben 80'li yılların başında Güzel Sanatlar Akademisi'nde 20. yüzyıl sanatı anlattım. Bülent Özer de beni, kendisi tabii İKSV'nin danışma kurulundaydı, danışma kuruluna davet etti. Sezer Tansuğ, ben, Belkıs Mutlu, Bülent Özer... Ve tabii masanın başında Aydın Gün var. Aydın Gün'ün de oğlu Mehmet Gün, yurt dışında okumuş bir ressam ve soyut resim yapan, adı duyulmaya başlayan o kuşağın sanatçılarından biriydi. Aydın Gün'ün bilgisi vardı çağdaş sanat konusunda oğlundan dolayı. Fakat tabii o zamanki teknolojileri hatırlatayım mı topluma? Hemen böyle Google'a yazamıyorduk o zaman. Çok komik; telefon açıyorsunuz Avrupa'ya, arada santral var, bekliyorsunuz. Veya faks.

İşte bu durumda önce bir danışma kurulu davet edildi. Bu daha çok Aydın Gün'ün tanıdığı ve eşim Teoman Madra'nın önerdiği birkaç isimden oluşuyordu. Mesela içlerinden birisi Germano Celant. Bu toplantı yapıldı fakat tabii Türkiye'nin henüz askeri darbeden çıktığı ve demokrasinin zarar aldığı bir dönemdi. Bu danışma kurulu, bu dönemde çok önemli sanatçıların Türkiye'ye gelmeyebileceğini söylediler. Tartışmaların sonucunda çekici olarak ne yapılabilir denince, orada İstanbul'un tarihsel mirası gündeme geldi. Eğer bu tarihsel mekanları sunarsanız bu ünlü sanatçılara, o zaman gelirler dediler; nitekim sonuçta öyle oldu. Ve ilk Bienal'in adı zaten Bienal değil: "Tarihsel Mekanda Çağdaş Sanat Sergisi" gibi, çok ilginç. Ben birincisinde... Fakat bu danışmanlar finansal olarak İKSV'nin karşılayamayacağı bir miktar söylediler. Onun üstüne vazgeçildi. Dediler ki: "Beral, sen bu işi yap." Masada bana "genel koordinatör" dediler. Ama şimdi geriye dönüp mütevazı olmayayım; ben küratörlük yapmışım. Çünkü bütün o sanatçıları seçip o mekanlara yerleştirmek, yazılarını yazıp bugün yaptığım işi orada başlamışım zaten. Bana küratör denmedi iki Bienal'de. Sonra Vasıf (Kortun) aldı bu işi. O çok güzel bir şekilde, Nejat Eczacıbaşı'nın büyük bir yatırımla onardığı Feshane'de yaptı üçüncü Bienal'i. O da çok önemli bir sergi yaptı; çünkü Türkiye'nin etrafındaki ülkelerden, Rusya'dan, Balkanlardan sanatçılar getirdi ki bu pek alışılmış bir şey değildi. Gayet güzel bir Bienal'di o da. Ona da maalesef genel koordinatör dendi. Ta ki dördüncü Bienal'de Avrupa'dan bir küratör gelince; "O küratör oldu, bu işin adını koyalım" dediler. Ondan sonra başladı zaten. Ama tabii bu galericilikle ilgili bir şey değil. Galeriler tamamen ticari iş, Bienal ise ideali olan bir tanıtma şeysi.

İ. M: Aklıma şey geliyor Beral Hanım. Aslında yetmişli yıllarda Ayvalık'ta yaptığınız çalışmaların da burada bir faktörü olabileceğini düşünüyorum. Kültürel miras alanına ilişkin bir tecrübeniz oluşuyor orada.

B. M: Ayvalık her zaman sanatçılar için çekici olmuştur. Mesela Fikret Mualla hocalık yapmış, yaşamış orada. Cihat Burak geldi, kaldı. Aliye Berger'i biz misafir ettik. Arkasından Orhan Peker geldi. Ayvalık'ta böyle bir temel atılmıştı zaten 70'li, 80'li yıllarda. Neden? Çünkü Ayvalık heterojen bir yerdi ve Osmanlı dönemindeki Ortodoks geçmiş, o mimari doku zaten insanları çekiyordu. Fakat o dönemde o eski binalar çok yıkık döküktü. Şimdi zaman içinde onarıldı; kiliseler, ayazma onarıldı, oralarda sergi yapılıyor.

İ. M: Evet ama ilk korunma planı önerisini çıkaran ekip sizsiniz.

B. M: Onu ben değil, geçen yıl kaybettiğimiz Teoman Madra gerçekleştirdi. Teoman o dönemde zaten çağdaş sanatın içindeydi. Hatta 1976'da Mimar Sinan Üniversitesi -o zamanki Güzel Sanatlar- onu Paris Bienali'ne gönderdi ve ışık oyunlarını orada gösterdi. Zaten benim de aslında Bienal'e çağrılmamın nedeni Teoman'dı. Çünkü onun bilgisinden haberdardı herkes. O bilgiyi kullandık; demin söylediğim gibi telefonlarda o konuşuyordu, İtalyanca konuşuyordu İtalya'dan çağırdığımız sanatçıyla. Fransa'dan çağırdığımızla Fransızca konuşuyordu. Ben de biliyordum ama o bilhassa o kişilere ulaşabiliyordu; adını Avrupa'daki o küçük kesimlerde duyurmuştu.

Teoman tabii daha farklı bir bakış açısıyla Ayvalık'a bakıyordu. Ailesinin köklerinin olduğu vatanı yani. Bir de tabii zeytincilikle uğraşıyor. 1970'li yıllarda inşaat faaliyeti başlayınca, malum, sahildeki o muhteşem depolar yıkıldı, yerlerine apartman yapıldı. O anda bu şeyi başlattı Teoman, Ankaralı mimar arkadaşıyla beraber. O sırada Orhan Peker de oradaydı, o da yardımcı oldu ve bu üçü Koruma Kurulu'nu çağırarak 1976'da orayı korumaya aldırdı. Şimdi hala mücadele ediliyor, hala tahribat olabiliyor; önüne geçmek çok zor. Ama şu anda gerçekten Ege bölgesindeki tarihsel açıdan en iyi korunmuş yerlerden biri. Mesela Korfu'yu söyleyebilirim, muazzam korunmuş bir ada.

İ. M: Turizme teslim edilmemiş bir Ayvalık'ı hayal etmeye çalışıyorum, nasıl bir cennet olurdu.

B. M: Burası hakikaten korundu, bu muazzam bir kazanç. Ben bu yıl orada bir sergi yaptım. Ayvalık şeysi açılınca; kızım Tulia Madra'nın bir yakın arkadaşı bir depo kiraladı. Deponun içi tıklım tıkış dolu. Bu arkadaş depoyu boşaltıyor ve bir görüyoruz ki burası aslında bir şapel. Küçük bir şapel ama çok sevimli. Yanında da büyük bir boş arazi var, orada da temeller var. Şapel ortaya çıkınca Ayvalık'ta yaşayan sanatçıların da sergi ihtiyacı vardı. Hem onları davet ettim hem de sanatçı konuk programlarında kalanları davet ettim ve bu şapelde güzel bir sergi yaptık: "Büyük Öteki" diye.

İ. M: Lacan'ın kavramıyla girdiği bir sergi olmuş. Heyecan verici. Ayvalık'a da umarım nefes olur. Beral Hanım, iki şeyi özellikle konuşmak istiyorum. Bu kayıtların temel amacı profil söyleşileri yapmak ama hangi birini konuşsak saatlerce sürebilir. O yüzden arşiv meselesine geçmek isterim. Beral Madra Çağdaş Sanat Merkezi Arşivi. Çok uzun yıllardır biriktirdiğiniz müthiş bir birikim var. Şu anda herkese açık; özellikle lisansüstü öğrencilerine, araştırmacılara. Ama şu anda sizin yönetiminizde, halbuki bunun böyle olmamasını murat ettiğinizi de defaatle söylediniz. Keşke resmi bir inisiyatif olsa da burası başka türlü yapılandırılsa dediniz. Özel sermayeden teklifler olmuş ama muradınızın bu olmadığı da ortada. Şu an sizin yönetiminizde bir AICA ekibi var, onların emekleriyle bu arşiv yaşamını sürdürüyor. Biraz anlatmanızı rica edeceğim.

B. M: Arşiv şundan oluşuyor: Yaptığım 200 ya da 250 serginin her türlü belgesinden. Fotoğraflar, sanatçılarla yazışmalar, sergiye katkı sunanlarla yazışmalar, hatta yurt dışına giden sergilerin gümrük kağıtları... Kutuların içini açtığınız zaman 1980'lerde yapılmış sergilerin ne olduğunu görebilirsiniz. Nitekim en son Venedik Bienali üstüne doktora yapan bir arkadaşımız çok yararlandı. Ben gittiğim zaman zaten dışarıdaki sergilerden de bilgi topluyordum. Fransa'da 80'li, 90'lı yıllarda ne gibi sergiler, ne gibi kurumlar var; bunlar kutu kutu duruyor.

Arşiv Bostancı'da bir mekanda. Mekanın masraflarını ben karşılamaya çalışıyorum. İBB yönetime geldiği zaman davet ettim, geldiler. Orada sadece kendimi düşünmüyorum. Şunu üzülerek söyleyeyim; son beş on yılda çok değerli sanatçılarımızı kaybettik. Bu insanların arşivleri var; aileleri bazen değerini bilmiyor ya da ne yapacağını bilmiyor. Böylece kaybolmuş çok arşiv var. Bu bizim sanat ortamımızın büyük sorunu. İBB'ye bir "Sanat ve Kültür Arşivi Binası" yapmasını defalarca söyledim. Berlin'de Brandenburg Kapısı'nın yanındaki kocaman bina tamamen Almanya'da yaşayan sanatçıların, tiyatrocuların, müzikçilerin arşivine ayrılmıştır. Bu hafıza meselesi, bellek sorunu. Benim arşivimin de kamusal bir alanda topluma açık olması gerekiyor. Önümüzdeki yıl arkadaşım Kubilay Özmen ile bir sergi yapmayı düşünüyoruz arşivler üzerine; o zaman ne olduğu daha iyi ortaya çıkacak. Arşivler dijitalize ediliyor ama analog kısmının da korunması gerekiyor.

İ. M: Bellek demişken, yakın zamanda yayınlanmış bir de kitabınız var; onu göstermek istiyorum. 1990'dan 2020'ye uzanan, küratör vasfıyla yazdığınız eleştiri yazıları. Çok kıymetli İngilizce metinler bunlar.

B. M: Özellikle İngilizce yazdığım ve çoğu burada yayınlanmayan yazılar bunlar. Daha çok yurt dışında konferanslarda, STK'larda yaptığım konuşmalar.

İ. M: Türkiye entelektüel ortamında güncel sanatla kurulamayan bir tür ilişki var, bunun hangi anomalilerden kaynaklandığına dair de izler var kitabın içinde. Siz kitabın okuyucusunu nasıl hayal ediyorsunuz?

B. M: İngilizce olması bir engel olabilir ama şimdi her şey çevriliyor zaten. Kitap yayınlamak Türkiye'de ekonomik bir mesele olduğu için satın almak zor olabilir ama kurumlar, üniversiteler, kütüphaneler alırsa topluma ulaşacak. Ben asıl yurt dışındaki müzelere, çağdaş sanat merkezlerine ulaşmasını çok isterim. Çünkü bu kitap Kafkasya, Rusya, Balkanlar ve -bu kelimeyi artık sevmiyorum ama- Orta Doğu, yani Levant ve Doğu Akdeniz ülkelerini kapsıyor. 80'lerde başlayan bu büyük hareket, Avrupa Birliği'nin kendi kültürünü yayma meselesiyle de çok ilgili. Nitekim 1991'de Polonya'da "Unknown Europe" diye bir sergi yapıldı.

Genç kuşak bu kitabın içinde İsrail'de ne olduğunu, geçmişle bugün arasındaki farkı görebilecek. 90'lı yıllarda Moskova'da çok hareketli bir çağdaş sanat ortamı vardı, bugün malum nedenlerle çok sessizleşti. Ermenistan ve Gürcistan'da öncü hareketler oluşmuştu. Bu kitap o geçmişin belleğini içeriyor. Post-hakikat çağında hakikatin en iyi beslendiği alan bellek; çünkü orada yaşanmışlık ve bilgi var. Kitabın basılması beş yıl sürdü. Sinan (Niyazioğlu) edit etti kitabı, ArtDog büyük bir özveriyle bastı. Hepsine çok teşekkür ediyorum.

İ. M: İyi ki varsınız, iyi ki buradasınız. Çok teşekkür ediyorum zaman ayırdığınız için. Sağ olun.